带一本书去小津住过的房间

2017-11-01 07:27:29

上次去日本,特地到茅崎馆住了一夜这是位于茅崎市的一家和式旅馆茅崎在海边,从东京乘火车一小时抵我给旅馆写信指名订“本館中二階ニ番のお部屋”,回信说那是电影导演小津安二郎住过的房间我的意愿正在于此我读过的几部关于小津的评传、论著,还有今年5月刚刚出中文版的小津文章和访谈的汇编《我是开豆腐店的,我只做豆腐》,都一再提到这个地方,是以颇为向往 与小津在此合编电影剧本的电影编剧野田高梧曾说:“那家旅馆与其说是旅馆,还不如说是寄宿公寓更恰当我们的房间有八个榻榻米的大小,向东南方的窗口望出去,可见到一个长长的花园,窗口的光线相当好从花园的花木含苞吐蕊,到花繁叶茂,到果实累累,我们仍未写完剧本我们无论何时出去散步,总会采购一些东西回来小津习惯买肉做汉堡我们也常常大喝一轮”这房间依旧如他讲的那样,时值6月,窗外也是“花繁叶茂”旅馆的介绍写道,小津住在这里,“其间造访的客人很多,他擅长亲自烹饪下酒菜肴招待客人最顶级的菜肴是在煮得干干的牛肉火锅里撒上咖喱粉的‘咖喱牛肉火锅’,只有小津导演的亲密客人才能享受到此项服务毫无疑问,田中绢代、池部良、高峰秀子等人都在此列那时的痕迹都已化为天花板上的油渍,留存至今”我躺在榻榻米上,仰望天花板,感想正如小津电影里常有的台词所说:“是这样啊” 那晚,我倒是记起评论家佐藤忠男所著《小津安二郎的艺术》中的一句话:“小津是被野田高梧引导到小资产阶级保守世界里去的”无论我们对小津电影欣赏与否,似乎常常忽略这位绝对不该忽略的野田高梧二战后初期小津拍了《长屋绅士录》、《风中的母鸡》,均被认为是失败之作野田高梧说:“说实在的,我不喜欢《风中的母鸡》这部作品表现世态仅仅反映其现象,以及它的处理方式,我不能抱同感明确地说,小津君也爽快地承认,于是我们俩躲在茅崎的旅馆里写了《晚春》”之后小津一直与野田合作编剧,其中《晚春》、《宗方姊妹》、《麦秋》、《茶泡饭之味》、《东京物语》和《早春》,都是在茅崎馆完成的  佐藤忠男还写道:“小津晚年有几部这样的作品:年岁大的评论家和观众,对它们的完善的形式美和保守的道德观给以好评;但是年轻的评论家和观众则说它是不触动现实社会问题纯属资产阶级趣味,较多的是谩骂”他举《秋日和》为例,“这部影片拍于一九六〇年,正值人民群众为反对日美安全保障条约展开斗争的年头在社会如此激烈动荡的年代,炮制制作仿佛从来就没有这种斗争的影片本身、大肆宣扬天下太平、升平世界、可庆可贺的影片本身,难道不正是反动吗”小津当时与被称为“日本新浪潮”的后进导演今村昌平、吉田喜重等也有冲突对照《秋日和》与大约同时期拍摄的大岛渚的《青春残酷物语》、今村昌平的《猪与军舰》,仿佛真是背道而驰 另一方面,如今恐怕还是有不少观众——尤其是外国观众——将小津电影所描绘的视为日本人当年的真实生活譬如我看德国导演维姆·文德斯(Wilhelm Wenders)的纪录片《寻找小津》,觉得在对小津的无限景仰里,显然包含着对于小津电影里的世界不复存在的深切惋惜可是若依佐藤忠男和“新浪潮”导演之见,那个世界早就不复存在了,甚至根本没有存在过 这样一来,小津拍的电影就有一个是真是假的问题而弄明白了这一点,也就触及到其要害之处在《我是开豆腐店的,我只做豆腐》一书中,拍完《晚春》之后的小津本人对此已经提前作出回答:“战后的社会不干净,混乱肮脏,我讨厌这些,但这是现实与此同时,也有谦虚、美丽而洁净绽放的生命,这也是现实……但在这个时候讴歌美丽的感情世界,立刻会被视为怀古或是徘徊不前这样单一的眼光是战后的风俗,但如此是看不出真相的”这与野田当初批评《风中的母鸡》的意思完全一致,也是小津、野田在此后合作中始终坚持的然而不能将这简单地理解为“你拍你的,我拍我的” 小津还写道:“面对摄影机时,我想的最根本的东西是通过它深入思考事物,找回人类本来丰富的爱……在战后,风俗、心理等那些所谓战后派或许和以前不同,但在其底层流动着的,说是人性可能过于抽象,算是人的温暖吧,我念兹在兹的,就是如何将这这种温暖完美地表现在画面上”这可谓是小津关于他的电影最重要的夫子自道了不过就像《我是开豆腐店的,我只做豆腐》中其他文字一样,仍然不是我们所期待的那种“终极论述”,——他人所有关于小津电影的论述,说来也是如此 《我是开豆腐店的,我只做豆腐》对我们观看小津电影的确颇有助益,他的种种特色——内容上的,“文法”上的,风格,以及风格背后的电影美学观念——这里都一一讲到了但是话说回来,假如一部小津的片子都没看过,光读这本书未必就能轻松地理解他的意思我觉得它有点像禅宗的“公案”在公案里,有人问“如何是佛祖西来意”,大德回答“庭前柏树子”;问“什么是佛”,则答“干屎橛”这其实起的是祛魅的作用:破而不立,杜绝过度诠释我想起在日本北镰仓圆觉寺所见小津墓碑上的那个“无”字小津曾说到他年轻时读维克多·弗里伯格的《电影制作法》,“现在想起来,是把很简单的道理故意写得很复杂,就好像说‘这个蒟蒻浸过酱油,加了糖,再撒一点辣椒,所以好吃’一样”他自己接受采访,写文章,多少有点故意反其道而行之 同样,小津讲的“人类本来丰富的爱”、“人的温暖”,也得结合他的电影,才能明白其所指究竟是什么小津在《东京物语》以及此前的《晚春》、《麦秋》,此后的《彼岸花》、《秋日和》、《秋刀鱼之味》中,所关心的都是父母子女之间的关系我看《东京物语》甚感凄凉,片中那对远道前往东京看望儿女的老年夫妇,是在做一个注定将会破灭的梦:儿子和女儿已各自成家,但是他们还以为彼此间的亲情仍然存在待到这个梦终于破灭,母亲死了,父亲也彻底陷入了孤独 在小津晚期的电影中,《东京物语》人物关系最为复杂,也最为完整他此前此后的多部电影都是由这里衍生出来的,所以《东京物语》堪称他的集大成之作影片结尾母亲去世,只剩下父亲,有个小女儿陪在身边她将来终究要出嫁,于是就成了《晚春》、《麦秋》、《彼岸花》、《秋日和》和《秋刀鱼之味》的故事父亲与女儿之间,即如《晚春》、《秋刀鱼之味》所刻画的关系《东京物语》里母亲死后,大女儿说:“这么说也许不大好,两位老人要是有一个必须先走,我觉得还是爸爸先走好照这样,如果京子出嫁了,剩爸爸一个人就麻烦了”如果换作父亲死了,母亲与女儿之间,就是《秋日和》所刻画的关系似乎在小津看来,年老的父亲或母亲与终将离开自己的女儿之间的关系,最能体现他讲的“人类本来丰富的爱”、“人的温暖” 具体说来,这有两层意思:其一,为血缘关系所维系的父母子女之间的亲情是人世间最宝贵的;其二,这种亲情将因下一代人拥有自己新的生活而结束这是一个自然而然的过程,相关者对此尽管惋惜,却无法抗拒 《秋刀鱼之味》里那个潦倒的老人和一直留在他身边没有嫁人的同样潦倒的女儿,可以说是这一系列女儿出嫁故事的反面例子然而在小津看来,结婚是人生的必由之路,却未必是幸福之路爱情在小津的电影里分量一向不重,他心目中的“本来丰富的爱”和“温暖”并不体现在这里《晚春》、《麦秋》、《彼岸花》、《秋日和》和《秋刀鱼之味》都拍到女儿出嫁之时为止此后她们将过的无非是《东京物语》里大儿子和大女儿那样的家庭生活,境况大概介乎《茶泡饭之味》、《早春》的“合”与《宗方姊妹》、《东京暮色》的“分”之间罢 “晚期小津”的首尾两部影片《晚春》和《秋刀鱼之味》情节很接近,都是当鳏夫的父亲要女儿结婚的故事父亲皆由笠智众扮演,角色也差不多;分别由原节子和岩下志麻扮演的女儿却颇有区别原节子的角色对父亲充满依依不舍的柔情,而岩下志麻的角色这份情感则淡了很多,显得有点“硬”两部片子相隔十几年,如果说《晚春》里两代人同时珍惜为血缘关系所维系的亲情的话,那么在《秋刀鱼之味》里这份亲情就几乎只属于上一代人了片中父亲出席女儿婚礼后来到酒馆,老板娘问:“今天从哪里回来的呢葬礼吗”他回答:“嗯,也可以那么说”在我看来,小津拍《秋刀鱼之味》比拍《晚春》更多了几分悲哀 说到这里,也许可以回答小津电影的真实性问题了小津讲的“不干净,混乱肮脏”与“谦虚、美丽而洁净绽放的生命”这两种“现实”并不处于同一层面他的电影所表现的与其说是不同于“新浪潮”导演所表现的战后日本一部分现实之外的另一部分现实,不如说是在他看来整个战后日本现实中更深入、更内在的那一部分小津电影揭示了一种具有普遍意义的人生模式或情感模式,它可以毫无障碍——包括因对佐藤忠男所谓日本“社会如此激烈动荡的年代”缺乏了解而形成的障碍——地为不同国度、不同时代的观众所体会,所认同这正是小津电影永恒的魅力之所在 离开茅崎馆时,老板娘送给我一张她丈夫和小津并肩站在标有“大船摄影所”字样的面包车前的合影,以为留念我想下次再去时回赠一册《我是开豆腐店的,我只做豆腐》中译本,